闽台歌仔戏同根同源，常于开业、开台、开庙、节庆、神诞日“扮仙”，以求驱煞、祈福（或还愿），正戏演出之前的“跳加官”恰是应景之作，尤其是在庙台演出时，“跳加官”更是增添喜庆气氛的必要仪式。海峡两岸语缘通、地缘近，但不同环境的滋养，造就两者不同的样貌与生态，虽然仪式目的均为祈福纳祥、祛邪禳灾，但在具体演出细节上，闽台歌仔戏“跳加官”仍有异有同，同中有异。本文从加官身份、舞台走位、表演艺术、宗教意涵四个层面入手，对两地“跳加官”仪式进行比较研究，以期探讨这一仪式产生的文化背景、构成特点及其在民俗文化中的地位，从而加深了解两岸民俗文化与个体之间的关系。
一、加官身份：传说与演出
在中国传统戏曲艺术里，“跳加官”所扮人物，系道教神仙“天地水”三官大帝（即天官紫微大帝、地官清虚大帝、水官洞阴大帝）中的“天官”（常与禄神、寿星并列，称之为“福禄寿三星”）。“跳加官”的由来，民间有很多说法，如武则天过生日演戏庆贺，众大臣推举狄仁杰踏棚贺寿，但狄仁杰羞于表演，说除非太阳从西边升起。不料太阳果然从西边升起，狄仁杰只好上棚朝贺，所以台上的加官有以手指日（寓意“指日高升”）的动作。《图说禄文化》也认为与狄仁杰有关：“传说有一年元旦，皇宫内庆祝新春，文武百姓都要粉墨登场，狄仁杰因老迈羞于装扮，于是穿着大红朝服，手持笏板，戴着面具，随乐起舞，舞姿诙谐不失曼妙。这就是后来的‘跳加官’。又有一种说法，狄仁杰一生功在社稷，武则天赏赐他许多珍品，年老时，只要朋友来访，便跳着跑进屋内，拿武则天的赏赐品献宝送人，故称‘跳加官’。又传说狄仁杰是唐朝第一位的开科状元，有一次，皇帝在梨园中闲游，看见狄仁杰的儿子狄光以父为荣，头戴面具，手执朝冠，歌‘唐朝一品’，此即‘跳加官’由来。”此类传说不胜枚举，在“狄仁杰说”之外，还有“魏征说”“钟馗说”，如李隆基喜爱演戏，不但自己粉墨登场，且让大臣登台，丞相魏征害羞不肯上台，李隆基让其戴着面具演出，不要唱白，只要指手画脚就行。魏征无奈戴着面具登台表演，沿袭下来即成为讨彩头的吉庆小戏。[4]即便都认可“魏征说”，细节上却可能大相径庭，令魏征登台演出的是李世民还是李隆基呢？各种说法都存在。如“加官脸”始于唐初，李世民下旨命满朝文武上台演戏文娱乐，丞相魏征很为难，不演怕得罪皇帝，几次上朝辞演，李世民不允，让他先演习，但锣鼓一响，魏征就脸色苍白，浑身发抖，李世民命宫廷画师按照魏征脸型做了面具，涂上五颜六色，让魏征戴上面具上场。魏征戴上面具之后壮了胆，演出受到君臣称赞。此后，这种假面具从宫廷流行到民间。[5]也有考证认为，唐代“跳加官”的表演内容主要是“跳钟馗”，表演者戴钟馗的面具，面涂紫金，口戴长髯，头顶乌纱，足蹬朝靴，外罩紫红袍，右手持金色圣旨，左手持一品官帽顶带花翎，前有蝙蝠引路，后有黄罗伞盖，旁有书酒侍者，亦步亦趋。而这种形式又与李隆基相关，相传李隆基喜爱歌舞戏乐，常自粉墨登场，一日要求大臣狄仁杰表演一段节目，狄仁杰碍于面子，趁着酒意踩着醉步，手持笏板、戴着面具随音乐起舞，舞姿诙谐曼妙。由上观之，民间传说里，“加官”身份主要有狄仁杰、魏征、钟馗等说法，虽然人物、年代时有混淆、错乱，“跳加官”的喜庆气氛，却在各剧种里受到民众青睐。
那么，“加官”身份到底是什么？学界至今并无统一口径。有学者指出：“综合各地的说法，可以归纳为三类：人臣中极富贵者，戏界祖师爷，神仙。在小说、讲唱文学里，前两类人就算不是神仙降世，死后也被奉为神。……‘加官’的身份只是神仙，并没有确定为哪一路神仙。”台湾歌仔戏界多认为，“跳加官”仪式原本来自大陆，明确“传说人物为狄仁杰”；在闽南漳州，扮演“加官”的人物形象更接近钟馗，漳州市歌仔戏（芗剧）传承保护中心的演员郭琳珲在接受笔者访谈时说，闽南地区的民间信众多认为，钟馗的“武状元”身份使之贴于门户是辟邪除祟的门神，悬在中堂化身为禳灾祛魅的灵符，出现于傩仪中则是统鬼斩妖的猛将，“跳加官”表演者要有足够的福气和能力，才能“驱煞”“镇煞”。郭琳珲12岁师从江淮学习“跳加官”，便是因为当时这一角色缺人；而演员一般不爱演“跳加官”，主要源于内心的恐惧。闽南民间有一种说法，表演驱煞的时候，煞气可能或多或少地“附身”在表演者身上，从而对表演者的生活产生负面的影响。煞气“附身”的恐惧和担忧，使得“跳加官”表演者心生忌惮。但“煞气附身论”之说法，对“无神论者”郭琳珲则不起作用，这也是他持续表演“跳加官”30余年的原因。至于台湾地区所言狄仁杰“整冠亮相”的出场，郭琳珲表示有异议：如果狄仁杰已经醉酒，便不太可能想到“整冠”，这一动作设计似与人物心理不符，但“加官”在表演过程中的“三步颠”动作设计，又与狄仁杰醉酒传说相关。这样看起来，郭琳珲之说便难以自圆其说，因此，闽南地区“加官”身份介于钟馗与狄仁杰之间，二者有交叉、融合，但又偏钟馗多一些。
二、舞台走位：规范与精准
闽台歌仔戏“跳加官”的舞台走位，有同有异，但两岸剧场常用术语相同，见图1：
图2加官上台至九龙口（A），不整冠，甩袖一次，以“甩袖”动作体现其威仪。
图3从九龙口（A）走至台中央（B），转玉带三圈，寓意“连中三元”（解元、会元、状元）。
图4从台中央（B）走至文边外角（C）处，三甩奏板，第一甩寓意“玉如意”，第二甩寓意“升官”（因官员上朝才拿奏板）；第三甩寓意“净秽”（甩掉一切诽谤、污蔑等晦气）。
图5从文边外角（C）至中央内角（D）处，面向观众，“三刮三点”，即刮、点奏板各三次。在“刮”这一动作的同时，展示加官联，加官联为三联，分别是“天官赐福”“加官进爵”“指日高升”等吉庆条幅；“刮”奏板体现“加官”此行工作重心，让诸神明和当地百姓看到“本仙把祝福送到贵宝地，贵宝地已得到神的祝福”。加官联只有在“三刮”时才拿起来，“三刮”结束后放回桌上，然后是“三点”，从“刮”至“点”，次序井然。
三、表演艺术：威严与优雅
“跳加官”是在正戏演出之前的仪式表演，邵江海《旧戏话》记载：“无道白、无唱词，只用打击乐器配合舞蹈。演员戴面具，五簇须，穿红龙蟒，执笏，演出中段拿条缎布绣‘天官赐福’或‘指日高升’‘加官晋爵’等字。在旧社会‘露天戏’如有官僚来看，都要演个‘跳加官’，用红纸条写了某某大官指日高升，夹在演员所拿的加官条，向观众献示，然后又排挂在戏台中的桌前，演员舞蹈地用笏向红纸条指了三下，演完后就把这张红纸条糊在柱上，那官僚也便洋洋得意，照例赏给演员1至2元的红包。”闽南地区歌仔戏“跳加官”表演者为男性，据郭琳珲所言，“加官”多由演技较高的小生扮饰，头戴加官笑面具，身穿红蟒袍，手持笏板，脚穿厚底靴，步法与小生一致，表演需要细腻、优雅，不拖泥带水，不能豪放或粗犷，加官跳毕，正戏开演。
台湾歌仔戏“跳加官”（公演版），上台后亮相整冠，奏板在文边外角三探、在武边外角三点、在台前再三探，玉带摇三圈、三点加官联、台前整冠、背对观众拜三拜，结束。闽南地区有简单、复杂两种，简单的仪式与台湾公演版差不多，复杂的则如郭琳珲所说，台中央转玉带三圈、文边外角三甩奏板、中央内角“三甩三刮三点”、武边外角三拜、中央内角“三甩三刮三点”、台中央“三步颠”加三拜、文边外角三拜、指天踩地，结束。演出过程中，表演者手持朝笏，走八字步，先上一脚，再进另一脚，脚尖碰到前脚的后跟，上身微向前倾，头常颤动，随着鼓乐的节奏，灵活地运用各种身段、步法，摆出各种造型优美的姿势，落脚时有踏足动作，庄严、肃穆中透着热烈、欢快，有时还不失时机地向台下观众表示祝贺。
“跳加官”一般单人或多人表演，“戏界中人叫法，一人或少数人曰跳，多数人曰堆。”歌仔戏“跳加官”独角戏较多，多角表演虽然罕有但也在闽南地区真实存在，如2016年1月18日，漳州芳苑芗剧团在漳州下碑村正戏开演之前，五位“加官”上台，其中一位“加官”的面具几近于遮住上半身，其他四位戴着与其面部大小相近的面具，寓意“五福临门”，即长寿、富贵、康宁、好德、善终。2018年10月19日，漳州星海芗剧团在表演“跳加官”时，为吸引观众，文边外角是摇着折扇、身着红蟒、正常“加官脸”的“加官”，台中央是身着黄蟒、所戴面具比正常“加官脸”大一倍的“加官”，武边外角是身着黄蟒、正常“加官脸”的加官，以其“新、异、奇”吸引观众，但也受到部分观众的质疑：是否过于随便了？在邵江海时代，歌仔戏尚有“女加官”表演：“有时姨太太们来看戏，也叫要‘跳加官’，那就演‘女加官’，仪式与‘男加官’相同。”笔者看到的文献里，“女加官”仅有此处，田野调查过程中并未看到“女加官”表演；台湾也是如此，一般都是男性演员表演。闽台两地均有公、私两种，扮“公仙”时最为庄严隆重，但扮“私仙”时剧团会加快演出节奏，在时间上相对会快很多。民国时期“后台扮一加官，登台一舞。……而到场之人知加官为己而跳必发赏，每次至少大个钱八吊十吊，或纹银一二两、四五两不等。有时一次堂会能跳十几次至几十次，则戏班收入亦不在少数矣。”在闽南地区，现在“跳加官”的表演者一般不会得到头家额外赏封（尤其是国办团体），“送红孩儿”则一般会得到大小不等的赏封。此外，值得一提的是，歌仔戏“跳加官”里，只有打击乐伴奏，乐器包括京剧板鼓、小锣、小铙钹、梆子等，没有唱词、说白，音乐简约、循环往复，但在简约中透出鲜活的生命力，节奏无限反复：锣鼓响，表演者随节奏手持道具，边跳边行，做出各种招人喜爱的动作。
